The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
2 November 1919, Dornach
Automated Translation
28. Eurythmy Performance
The program was the same as for the performance in Zurich on October 31, 1919, see p. 194. However, in keeping with the character of the day (All Souls' Day), without Christian Morgenstern's “Galgenlieder”.
Dear ladies and gentlemen.
Today we would also like to present a sample of our eurythmy art. This eurythmy art should be kept entirely in line with everything that is connected with this building of ours, with all that we call Goetheanism in connection with this Goetheanum of ours, in terms of world view and artistic endeavors. In this connection, I would ask you to bear in mind that we are dealing here with the very beginnings of this eurythmy art movement, with a first attempt that for the time being must be treated with forbearance. What we are striving for is not meant to compete with neighboring arts, dance-like arts and the like. We know very well that these are much more complete in their way than what can be achieved here. But it is something completely different. And I would not like to give these few words as some theoretical introduction, but rather to point out the sources from which this particular art form is drawn, which uses the human limbs themselves and the human possibilities of movement in space as artistic means.
So it is a kind of movement art that we are striving for in this eurythmy. And we will most easily understand how what we are striving for here has been brought forth out of Goethean sentiment and Goethean world view if I remind you of what is known as Goethe's theory of metamorphosis. Goethe achieved something with it that is still far, far from being appreciated enough. In the future, it will become a basis for an understanding of the living. Because the view that we have precisely through our so-glorious science – I mean this quite seriously, because for these areas to which it is applicable, this science is glorious – what we have through contemporary science, that basically only relates to the dead mineral, not to the living. Goethe tried to grasp the living. And as simple as it still looks today, it will one day lead deep into life: what Goethe saw, that the whole plant in all its complexity, even if it is a whole tree, is only a complicated, transformed individual leaf, and the individual leaf is in turn only a primitive whole plant. And again, if we look at an organ of the plant, for example, the colored petal of a flower, and compare it to the green leaf of a plant, for Goethe it was essentially the same, one and the same, only different in its outer form.
What Goethe applied to form and shape in this way could now be applied to the whole human being and his or her potential for movement if it is imbued with artistic sense at the same time. And that is precisely what the eurythmic art attempts to do. When we listen to a person, we direct our attention through the ear to what is spoken or sung. But then we do not perceive what is also present: the movement of the larynx and its neighboring organs. All of this vibrates - larynx, palate, tongue, lip and so on - by itself. And in turn, the ability to move, which is expressed in the larynx, extends to the lungs and their wings and so on. And we only need to remember from the physical that, while I am speaking here, the air is in motion. And each sequence of movements expresses something of the sound and so on.
What is expressed in the larynx in a single organ and its neighboring organs, what cannot be seen, can be perceived by those who have supersensible vision. And then one can express the way in which a word or that which is expressed in the word is connected: just as it is audibly expressed through the larynx, through which one hears the sound and does not see the movement, so one can express it through the movement of the human limbs, the hands, the feet, the whole body. Then what the whole person does becomes a visible language, then the whole person becomes a part of the artistic expression, the artistic revelation. A person would be very surprised if they were to see, especially when speaking poetically or artistically, the wonderful movements – which are largely just movement efforts – in the larynx and neighboring organs for rhyme, for rhythm, and so on. This can be seen and transferred to the arms, to the feet of the person, to the head, and so on. And one can create something that fully corresponds to Goethe's artistic ethos, which Goethe once expressed with the beautiful words: 'Style is based on a kind of recognition, on a becoming visible of the essence of things, insofar as we are able to approach it in tangible and visible forms.
And especially that which is the mystery of human nature itself comes out when we want to reveal these secrets of human nature in eurythmy. In another context, Goethe has so beautifully drawn attention to the human being's relationship to artistic apprehension of the world. For him it was always clear that whoever nature - as he once said - reveals its manifest secret to, feels the deepest longing for its most worthy interpreter, art. Wherever we sense the secrets of nature, without going to concepts, ideas or the abstract, but in direct devotion to what lies in the lawfulness of natural things, we perceive art, art form, artistic design. We will be able to perceive this most when the human being becomes a means of art. For here too, Goethe says so beautifully: When the human being is placed at the summit of nature, he finds himself again as a whole nature, taking number, measure, harmony and meaning together, in order to rise to the production of the work of art by bringing forth a new summit. How much more must this be said when man himself becomes the means of art and expresses the secrets that lie in his own organism through the movements of his limbs, whereby a living language is brought to view.
However, that which is artistic must be perceived in direct aesthetic contemplation. It does not need to be explained. But it is precisely by taking a deeper sense of the lawfulness in things, which is not grasped conceptually but is directly contemplated, that one arrives at the artistic.
And this is to be done with that which lies within the human being, by bringing its limbs into a visible language, everything that otherwise expresses itself only through the laws of the larynx and its neighboring organs. Whether it is the individual moving their limbs, forming groups of people or the individual moving in space, relationships between people in groups are presented – everything that is otherwise expressed through speech in terms of warmth of soul, joy and sorrow, happiness and pain and enthusiasm, but also in terms of rhythm, rhyme, meter and so on, is incorporated into the language that has become visible. All of this is expressed through the movement of the person in space or is expressed through the movement of groups, while the word itself is expressed through the movement of the individual person, who, as it were, remains calm.
Now it is important to realize that this offers a new art form. There is nothing directly arbitrary between the gesture of the limbs and what the soul experiences or wants to express. Rather, just as music itself consists of the lawful succession of tones, of melody and so on, so the successive movements that you see here on stage are based on a very definite lawfulness. And if two people were to perform the same thing in eurythmy, there would be no arbitrariness in the movement, but these two representations at different places, by two people at completely different places, could only be as a Beethoven sonata is performed by two different people at the piano, each with their own individual interpretation, but in principle, of course, they must not differ.
All pantomime, all mimicry, all mere momentary gestures are avoided here. If any of this still seems to be the case, it is because we are still at the beginning of our work. All that is still pantomime and the like will be left out altogether later on, and the pure, natural laws of the human being speaking through its limbs and their possibilities of movement will emerge in the eurythmic art.
Today, the eurythmic is still accompanied on the one hand by the musical, because that is just another expression. So you will see on the stage the visible language of the human limbs, and at the same time hear how it is presented musically. On the other hand, you will see how it is presented by way of recitation, although it will become clear that we must return to the older art form of declamation and recitation. Today, people have more or less lost the actual artistic aspect of language. One could say that speaking artistically is in a state of decline, of decadence. Not only do many people think that speaking artistically is not art at all, that anyone can do it, but also the professional reciters, the professional actors themselves, they only emphasize in their present art of recitation the prose content, the literal meaning or that which is the content of the prose, not that which is the real art, what the poet actually has in mind – the rhythm of the language, the beat, the inner structure of the language. Schiller, I need only mention this, always had a melody, or at least a melodious tone, inside him before he had his poem literally written down. Only then did he find the words for it, because what mattered to him was the rhythm, the beat, the inner shaping of the language. And Goethe stood with his “Iphigenia”, although it is a drama, he stood with the baton and studied the iambs.
This is what leads back to the healthy old art of artistic recitation or declamation, where the shaping of language is in the foreground, not the prose content of the language, which underlies today's art of declamation. One could not accompany eurythmy, which has the task of revealing and expressing the inner art of movement, with today's art of declamation, but rather one must allow eurythmy to be accompanied by the right and good art of declamation, which looks less at the content than at the rhythm, at that which underlies the shaping of language.
All in all, I would ask you to view this presentation with some leniency, for we are just beginning in all areas, and I would ask you to consider what we are able to present today as an experiment that will certainly be continued, either by ourselves or by others, if our contemporaries give the necessary attention and interest to such an endeavor. The flourishing of the artistic depends on this, on the interest of our contemporaries. But if the interest of our contemporaries is present, if one will understand how a total work of art is striven for here through the evocation of that which lies hidden in the human being himself, who feels this will be able to be convinced that once the weak beginning that now exists is perfected by us or others, this eurythmic art will be able to present itself as a fully-fledged art form alongside other art forms.
[After the break:]
We will now present a scene from the second part of Goethe's “Faust”. The second part of “Faust” was only written in Goethe's old age and arose from the pinnacle of his artistic development. The manuscript was only discovered after his death and only then given to the world after Goethe's death, the manuscript of the second part of “Faust”. But Goethe would undoubtedly have been extremely annoyed, artistically speaking, if he had still been able to judge it, just as he was annoyed by the way in which some of his works from his youth, which he published in his youth without artistic maturity, were treated. There is a beautiful quatrain, which – I already mentioned it here the other day – Goethe left behind and in which he expressed how his early works, his “Iphigenia”, his “Tasso”, his “Natural Daughter” had been received, how people seem to reject what Goethe created from a state of maturity because they did not understand it. The words arose out of a certain annoyed mood.
But they praise my Faust
and what else
— he means the first part of his “Faust”
In my works roars
In their favorThe old Mick and Mack,
That pleases them very much,
And then the riffraff believes
They would no longer be.
Goethe would undoubtedly have judged the same way if he had thought of it about some of the things that otherwise quite clever people, for example the Swabian Vischer, whom I otherwise esteem very much, this V-Vischer, who, as I said, is a great esthete, he has written a tremendous work about aesthetics – nothing can be said to his disadvantage in his own field. But he understood nothing of the mature art of Goethe. He praised the first part at the expense of the second part, so he was one of those of whom Goethe said: “The old Mick and Mack, / That pleases them very much.” The great esthete also praised that very much, and that is why he also belonged to the “bunch of ragamuffins” of whom Goethe says: And there the bunch of ragamuffins believes that they are no longer! Vischer then wrote a third part of Faust himself – it is also after him! And the Faust that Goethe left behind, he called a cobbled-together, glued-together concoction of old age.
But, my dear attendees, there are artistic possibilities in there that lead from the ordinary, lowly existence of man into the supernatural, not by some kind of artistic use of an unhealthy mysticism or obscurantism, but by the fact that what man really experiences in his inner being when he goes beyond what is represented in everyday life.
And so we see how a scene like this one at “midnight”, where “Faust” also faces the four enemies of human life at the end of his life, namely worry, lack, guilt and need, and how everything that happens in “Faust” reflects this whole relationship to the supersensible world, how Goethe tries to express it in language. But if you take everything that has been tried so far to present the second part of 'Faust' on stage, you are always left unsatisfied. I myself have seen a lot, everything, for example, that came from the second part, especially in the 80s of the last century at the Vienna Burgtheater with the lovely Wilbrandt adaptation and direction, to the performances that then took music as an aid, for example, the Devrient's mystery play of “Faust”, part two, there was always something unsatisfactory about it, because Goethe had just discovered the deepest secrets of life in his mature years, and because he had incorporated these deepest secrets of life into the second part of “Faust”. Nevertheless, for those who understand it, this second part of Goethe's 'Faust' is a thoroughly artistic work. It contains not some kind of symbolic or abstract allegory, but life, but the life of the spirit. And I am convinced that this cannot be brought out by ordinary theatrical means; it can only be brought out by eurythmy. And such figures, which otherwise only look like allegorical or symbolic ones - want, guilt, sorrow, need - only come to full revelation through eurythmy when they mean what they are for human life.
Please also consider this presentation as a first attempt. But I do believe that if one turns to eurythmy as an aid – of course only where the everyday rises into the supersensible – you will see how we set this eurythmy in the dramatic art, where it is undoubtedly suitable when it is necessary to go beyond the ordinary human and enter the universal and the spiritual.
Ansprache zur Eurythmie
Das Programm entsprach demjenigen der Aufführung vom 31. Oktober 1919 in Zürich, siehe S. 194. Jedoch, dem Charakter des Tages (Allerseelen) entsprechend, ohne die «Galgenlieder» Christian Morgensterns.
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Eine Probe unserer eurythmischen Kunst wollen wir auch heute zur Darstellung bringen. Diese eurythmische Kunst soll durchaus ganz im Sinne alles desjenigen gehalten werden, was überhaupt an Weltanschauung, künstlerischen Bestrebungen zusammenhängt mit diesem unserem Bau hier, mit all dem, was wir im Zusammenhange mit diesem unserem Goetheanum Goetheanismus nennen. Dabei bitte ich Sie zu berücksichtigen, dass wir es in dieser eurythmischen Kunstströmung durchaus mit einem Anfang, mit einem ersten Versuch zu tun haben, der vorläufig noch mit Nachsicht aufgenommen werden muss. Dasjenige, was angestrebt wird, soll auch gar nicht konkurrieren mit irgendwelchen Nachbarkünsten, tanzartigen Künsten und dergleichen. Wir wissen sehr gut, dass diese in ihrer Art viel vollkommener sind als dasjenige, was hier schon geleistet werden kann. Aber es handelt sich ja auch um etwas ganz anderes. Und nicht um irgendeine theoretische Einleitung zu geben, möchte ich diese paar Worte vorausschicken, sondern hinweisen darauf, aus welchen Quellen heraus diese besondere Kunstform geholt wird, die sich der menschlichen Glieder selbst und der menschlichen Bewegungsmöglichkeiten im Raume als Kunstmittel bedient.
Eine Art Bewegungskunst also ist es, was wir in dieser Eurythmie anstreben. Und wir werden am leichtesten verstehen, wie aus Goethe’scher Gesinnung und Goethe’scher Weltanschauung das hervorgeholt ist, was hier angestrebt ist, wenn ich Sie erinnere an die sogenannte Goethe’sche Metamorphosenlehre. Goethe hat damit etwas geleistet, was noch lange, lange nicht gewürdigt genug ist, was werden wird der Zukunft einmal ein Grundstock für eine Auffassung des Lebendigen. Denn diejenige Auffassung, die wir gerade durch unsere so glorreiche Wissenschaft haben - ich meine das ganz ernst, denn für diese Gebiete, auf die sie anwendbar ist, ist diese Wissenschaft glorreich -, was wir durch die zeitgenössische Wissenschaft haben, das bezieht sich ja im Grunde genommen nur auf das tote Mineralische, nicht auf das Lebendige. Goethe versuchte das Lebendige zu erfassen. Und so einfach es heute noch aussieht, wird [es] einmal tief ins Leben hineinführen: Was vor Goethes Anschauung stand, dass ihm die ganze Pflanze in ihrer Kompliziertheit, selbst wenn sie ein ganzer Baum ist, nur ein komplizierter gewordenes umgewandeltes einzelnes Blatt ist, und das einzelne Blatt ist wiederum nur eine primitive ganze Pflanze. Und wiederum, wenn wir ein Organ der Pflanze ansehen, zum Beispiel das Blütenblatt, das farbige, und vergleichen es mit dem grünen Pflanzenblatt - für Goethe war es dem Wesen nach eine Übereinstimmung, ein und dasselbe, nur der äußeren Form nach verschieden.
Dasjenige, was Goethe auf die Form, die Gestalt so angewendet hat, das könnte man, wenn man es zu gleicher Zeit nun mit künstlerischem Sinne durchdringt, nun anwenden auf den ganzen Menschen und seine Bewegungsmöglichkeiten. Und das wird eben durch die eurythmische Kunst versucht. Wenn wir uns zuhörend verhalten zu einem Menschen, dann wenden wir unsere Aufmerksamkeit durch das Ohr zu dem Gesprochenen oder wohl auch zu dem Gesungenen. Aber wir nehmen dann nicht wahr, was auch vorhanden ist: die Bewegung des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane. Alles das vibriert - Kehlkopf, Gaumen, Zunge, Lippe und so weiter - selbst. Und wiederum dehnt sich aus die Bewegungsfähigkeit, die im Kehlkopf zum Ausdrucke kommt, auf die Lunge und ihre Flügel und so weiter. Und wir brauchen uns nur aus dem Physikalischen zu erinnern, dass, während ich hier spreche, die Luft in Bewegung ist. Und jede Bewegungsfolge drückt irgendetwas vom Laut und so weiter aus.
Was da in einem einzelnen Organ und seinen Nachbarorganen zum Ausdruck kommt im Kehlkopf, was man nicht sieht, man kann es wahrnehmen, wenn man übersinnliches Schauen hat. Und dann kann man die Art und Weise, wie zusammenhängt ein Wort oder dasjenige, was im Worte sich ausdrückt, man kann es ausdrücken: So, wie es hörbar durch den Kehlkopf ausgedrückt wird, durch den man den Laut hört und die Bewegung nicht sieht, so kann man es ausdrücken durch die Bewegung der menschlichen Glieder, der Hände, der Füße, des ganzen Leibes. Dann wird dasjenige, was der ganze Mensch vollführt, zu einer sichtbaren Sprache, dann wird der ganze Mensch zu einem Teil des Kunstausdruckes, der Kunstoffenbarung. Der Mensch würde sehr verwundert sein, wenn er namentlich dann, wenn dichterisch, künstlerisch gesprochen wird, schauen würde, welch wunderbare Bewegungen liegen - sie sind zum großen Teil nur Bewegungsanstrengungen -, liegen im Kehlkopf und den Nachbarorganen für den Reim, für den Rhythmus und so weiter. Das kann geschaut werden, das kann übertragen werden auf die Arme, auf die Füße des Menschen, auf den Kopf und so weiter. Und man kann schaffen etwas, was ganz entspricht der Goethe’schen Kunstgesinnung, die Goethe einmal mit dem schönen Worten ausgesprochen hat: Der Stil beruht auf einer Art von Erkennen, auf einem Sichtbarwerden des Wesens der Dinge, insofern wir imstande sind, uns ihm in greiflichen und sichtbaren Gestalten zu nähern.
Und insbesondere dasjenige, was die Geheimnisse der Menschennatur selber sind, es kommt heraus, wenn wir eurythmisch diese Geheimnisse der Menschennatur offenbaren wollen. Goethe hat an einer anderen Stelle so schön aufmerksam darauf gemacht, wie der Mensch zum künstlerischen Erfassen der Welt steht. Für ihn war es ja auch immer klar, dass, wem die Natur - so sagt er einst - ihr offenbares Geheimnis enthüllt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst. Überall wo wir empfinden die Geheimnisse der Natur, ohne dass wir zu Begriffen, zu Ideen, zum Abstrakten gehen, sondern in unmittelbarer Hingabe empfinden dasjenige, was an Gesetzmäßigkeit in den Naturdingen liegt, da gewahren wir Kunst, Kunstform, Kunstgestaltung. Am meisten werden wir es gewahren müssen, wenn der Mensch selbst zum Kunstmittel wird. Denn auch da sagt Goethe wiederum so schön: Wenn der Mensch auf dem Gipfel der Natur gestellt ist, findet er sich selbst wiederum als eine ganze Natur, nimmt Zahl, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammen, um sich, indem er einen neuen Gipfel hervorbringt, zur Produktion des Kunstwerkes zu erheben. Wie viel mehr muss man das sagen, wenn der Mensch selber sich zum Kunstmittel macht und diejenigen Geheimnisse, die in seinem eigenen Organismus liegen, durch die Bewegungen seiner Glieder zum Ausdrucke bringt, wodurch eine lebendige Sprache zur Anschauung gebracht wird.
Allerdings, dasjenige, was künstlerisch ist, muss in unmittelbar ästhetischer Anschauung wahrgenommen werden. Man braucht es nicht zu erklären. Aber gerade dann kommt man zu dem Künstlerischen, wenn man ein tieferes Gesetzliches in den Dingen nimmt, das nicht begrifflich erfasst wird, sondern unmittelbar angeschaut.
Und das soll geschehen mit dem, das im Menschen liegt dadurch, dass seine Glieder zu einer sichtbaren Sprache gebracht werden, alles dasjenige, was sonst bloß durch die Gesetzmäßigkeit des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane sich ausdrückt. Sei es, indem der einzelne Mensch seine Glieder bewegt und indem dann Gruppen von Menschen gebildet werden oder der Mensch selber sich im Raume bewegt, Verhältnisse von Mensch zu Mensch in Gruppen zur Darstellung kommen - dann dringt hinein in die sichtbar gewordene Sprache alles dasjenige, was sonst die Sprache durchsetzt an Seelenwärme, Lust und Leid, Freude und Schmerz und Enthusiasmus, aber auch an Rhythmus, Reim, Takt und so weiter. Das alles wird durch die Bewegung des Menschen im Raume oder wird durch die Bewegung von Gruppen ausgedrückt, während das Wort selbst ausgedrückt wird durch die Bewegung des einzelnen Menschen, der dabei gleichsam sich ruhig verhält.
Nun kommt es darauf an, einzusehen, dass hiermit eine neue Kunstform geboten wird. Es ist nichts unmittelbar Willkürliches zwischen der Gebärde der Glieder und dem, was die Seele erlebt oder ausdrücken will. Sondern wie die Musik selber in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Töne besteht, in der Melodie und so weiter, so liegt eine ganz bestimmte Gesetzmäßigkeit zugrunde den aufeinanderfolgenden Bewegungen, die Sie hier auf der Bühne sehen. Und wenn zwei Menschen ein und dieselbe Sache eurythmisch darstellen würden, so würde nicht irgendeine Willkür in der Bewegung sein, sondern verschieden würden diese zwei Darstellungen an ganz verschiedenen Orten, durch zwei Menschen an ganz verschiedenen Orten nur so sein können, wie eine Beethoven’sche Sonate durch zwei verschiedene Menschen am Klavier nur in individueller Auffassung dargestellt werden, aber im Prinzip natürlich nicht verschieden sein dürfen.
Alles Pantomimische, alles Mimische, alle bloße Augenblickgeste ist hier vermieden. Wenn Ihnen noch etwas davon entgegentreten sollte, so ist es, weil wir noch am Anfange unserer Sache stehen. Das alles, was noch Pantomimik und dergleichen ist, das wird später durchaus wegbleiben und die reine Gesetzmäßigkeit des durch seine Glieder und ihre Bewegungsmöglichkeiten sprechenden Menschen wird in der eurythmischen Kunst zutage treten.
Begleitet wird heute noch das Eurythmische auf der einen Seite von dem Musikalischen, denn das ist nur ein anderer Ausdruck. Sodass Sie sehen werden auf der Bühne die sichtbare Sprache der menschlichen Glieder, nebenbei hören werden, wie es musikalisch zur Darstellung kommt, auf der anderen Seite wie es rezitatorisch zur Darstellung kommt - wobei allerdings sich zeigt, wie dabei wieder zur älteren Kunstform des Deklamierens, Rezitierens zurückgekehrt werden muss. Heute haben die Menschen das eigentlich Künstlerische der Sprache mehr oder weniger verloren. Man könnte sagen, in einer Art von Niedergang, von Dekadenz ist gerade das künstlerische Sprechen. Nicht nur, dass viele Menschen meinen, künstlerisch Sprechen, sei überhaupt keine Kunst, das könne jeder, sondern auch die Berufsrezitatoren, die Berufsschauspicler selbst, sie heben hervor in ihrer heutigen Rezitationskunst eigentlich nur den Prosainhalt, das Wortwörtliche oder dasjenige, was eben Prosainhalt ist, nicht dasjenige, was die wirkliche Kunst ist, was dem Dichter eigentlich vorschwebt — der Rhythmus der Sprache, der Takt, die innere Gestaltung der Sprache. Schiller, das brauche ich nur zu erwähnen, hatte immer, bevor er wortwörtlich sein Gedichtetes hatte, er hatte eine Melodie, oder wenigstens eine melodieartige Tonstimmung im Innern - und dann fand er erst die Worte dazu, weil es ihm ankam auf den Rhythmus, auf den Takt, auf die innere Gestaltung der Sprache. Und Goethe stand mit seiner «Iphigenie», trotzdem es ein Drama ist, stand er mit dem Taktstock und studierte die Jamben ein.
Das ist dasjenige, sehen Sie, was zurückführt zu der gesunden alten künstlerischen Rezitations- oder Deklamationskunst, wo dasjenige, was Gestaltung der Sprache ist, im Vordergrunde steht, nicht dasjenige, was Prosainhalt der Sprache ist und was der heutigen Deklamationskunst zugrunde liegt. Man könnte nicht mit der heutigen Deklamationskunst begleiten die Eurythmie, die ja gerade dasjenige, was innere Kunst der Bewegung ist, wiederum geben und zu offenbaren hat, sondern man muss die Eurythmie von der rechten und guten Deklamationskunst begleiten lassen, die weniger auf den Inhalt sieht als auf den Rhythmus, auf dasjenige, was als Gestaltung der Sprache zugrunde liegt.
Alles in allem bitte ich diese Vorführung mit Nachsicht aufzufassen, denn auf allen Gebieten stehen wir eben durchaus im Anfange, und ich bitte Sie, dasjenige, was wir heute schon darstellen können, als einen Versuch zu betrachten, der ganz gewiss fortgesetzt werden wird, entweder noch durch uns selbst oder durch andere, wenn unsere Zeitgenossen einem solchen Aufstrebenden die nötige Aufmerksamkeit und das nötige Interesse zuwenden. Davon ist schließlich das Gedeihen gerade des Künstlerischen abhängig, von dem Interesse der Zeitgenossen. Wenn aber das Interesse der Zeitgenossen vorhanden sein wird, wenn man verstehen wird, wie hier ein Gesamtkunstwerk durch das Hervorrufen desjenigen, was im Menschen selber verborgen liegt wie eine Gesamtkunst, die das Menschenwesen selber offenbaren will, angestrebt wird, wer das empfindet, der wird der Überzeugung sein können, dass allerdings einmal, wenn der schwache Anfang, der jetzt vorliegt, vervollkommnet wird durch uns oder andere, dass dann diese eurythmische Kunst als eine vollberechtigte Kunstform neben andere Kunstformen sich wird hinstellen können.
[Nach der Pause:]
Wir werden Ihnen nun eine Szene aus dem zweiten Teil des Goethe’schen «Faust» zur Aufführung bringen. Der zweite Teil des «Faust» ist ja erst in Goethes Alter entstanden und aus dem Gipfel seiner künstlerischen Entwicklung heraus entsprungen. Das Manuskript war ja erst nach dem Tode aufgefunden, und dann erst nach Goethes Tode der Welt übergeben, das Manuskript des zweiten Teils des «Faust. Goethe würde aber ganz zweifellos, wenn er darüber noch hätte urteilen können, wie auch nach seinem Tod manches gerade in einem zweiten Teil des «Faust» aufgenommen worden ist, er würde ebenso im höchsten Grade nicht menschlich, aber künstlerisch ärgerlich geworden sein, wie er über die Auffassung seiner Jugendwerke, die er nach seiner Ansicht jugendlich herausgebraust hat ohne künstlerische Reife, ärgerlich gewesen sein. Es gibt einen schönen Vierzeiler, den - ich habe ihn neulich hier schon erwähnt -, den Goethe hinterlassen hat und in dem er sich ausdrückte darüber, wie man seinen Jugendwerken, seine «Iphigenie», seinen «Tasso», seine «Natürliche Tochter» aufgenommen hatte, wie die Leute ablehnen zu müssen glauben dasjenige, was Goethe aus dem Reifezustand heraus geschaffen hat, weil sie es nicht verstanden. Aus einer gewissen ärgerlichen Stimmung heraus sind eben die Worte entstanden.
Da loben sie meinen Faust
und was noch sunsten
— er meint den ersten Teil seines «Faust»
In meinen Werken braust
Zu ihren GunstenDas alte Mick und Mack,
Das freut sie sehr,
Und da glaubt das Lumpenpack,
Man wär's nicht mehr.
So würde Goethe ganz zweifellos auch geurteilt haben, wenn er darauf gekommen wäre über manches, was sonst ganz gescheite Leute, zum Beispiel der Schwaben-Vischer sagten, den ich ja sonst sehr schätze, diesen V-Vischer, der wie gesagt ein großer Ästhetiker ist, er hat ja ein gewaltiges Werk über Ästhetik geschrieben - es kann durchaus nichts zu seinem Nachteil auf seinem eigenen Gebiete gesagt werden. Aber was Goethe’sche reife Kunst war, davon hat er nichts verstanden. Er hat gerade den erste Teil auf Kosten des zweiten Teiles gelobt, war also einer von denen, von denen Goethe sagte: «Das alte Mick und Mack, / Das freut sie sehr.» Das lobte auch der große Ästhetiker sehr, und deshalb gehörte er auch zu dem «Lumpenpack», von dem Goethe sagt: Und da glaubt das Lumpenpack, man wär’s nicht mehr! Der V-Vischer hat dann selber einen dritten Teil des «Faust» geschrieben - er ist auch danach! Und den «Faust», den Goethe hinterlassen hat, den hat er genannt ein zusammengeschustertes, zusammengeleimtes Machwerk des Alters.
Aber, meine sehr verehrten Anwesenden, gerade da drinnen sind künstlerische Möglichkeiten, die dadurch vom gewöhnlichen niederen Dasein des Menschen hinaufführen ins Übersinnliche, dass nicht eine ungesunde Mystik, Obskurantismus irgendwie künstlerisch verwendet werden, sondern dadurch, dass dasjenige, was der Mensch wirklich in seinem Inneren durchlebt, wenn er über das, was man im alltäglichen Leben darstellt, hinausgeht.
Und so sehen wir, wie eine solche Szene, wie diese um «Mitternacht», wo «Faust» auch am Ende seines Lebens entgegentritt den vier Feinden des menschlichen Lebens, der Sorge, dem Mangel, der Schuld, der Not, wie alles dasjenige, was da im «Faust» vorgeht, diese ganze Beziehung zur übersinnlichen Welt, wie Goethe versucht, sie in der Sprache zum Ausdruck zu bringen. Aber wenn man alles das nimmt, was bis jetzt versucht worden ist, um bühnenmäßig darzustellen den zweiten Teil des «Faust», dann war man immer eben unbefriedigt. Ich selbst habe vieles gesehen, alles, was zum Beispiel herrührte für den zweiten Teil besonders in den 80er Jahren des vorigen Jahrhunderts im Wiener Burgtheater mit der liebenswürdigen Wilbrandt’schen Bearbeitung und Regie bis zu den Darstellungen, die dann die Musik zur Hilfe nehmen, zum Beispiel die klassische Musik zu Hilfe genommen hat wie die Devrient’sche MysterienDarstellung des «Faust», zweiter Teil, es blieb immer etwas Unbefriedigendes, weil Goethe eben gerade die tiefsten Geheimnisse des Lebens, die ihm klar geworden waren im reifen Alter, weil er diese tiefsten Geheimnisse des Lebens in den zweiten Teil «Faust hineingeheimnisst hat. Trotzdem ist dieser zweite Teil des Goethe’schen «Faust» für den, der ihn versteht, ein durchaus künstlerisches Werk - nicht irgendwelche symbolische oder stroherne Allegorie ist drinnen, sondern Leben, aber Leben des Geistes. Und das kann - das ist meine Überzeugung — sonst nicht herausgeholt werden mit den gewöhnlichen Bühnenmitteln; das kann gerade durch die Eurythmie herausgeholt werden. Und solche Gestalten, die sonst nur ausschauen wie allegorisch oder symbolisch - Mangel, Schuld, Sorge, Not -, sie kommen, wenn man sie eurythmisch darstellt, durchaus erst zur Offenbarung desjenigen, was sie für das menschliche Leben bedeuten.
Betrachten Sie auch diese Darstellung als einen ersten Versuch. Aber ich glaube tatsächlich, dass, wenn man die eurythmische Kunst zu Hilfe nimmt - selbstverständlich nur da, wo sich erhebt das Alltägliche in das Übersinnliche, werden Sie sehen, wie wir diese Eurythmie einstellten in die Dramatik -, da sie zweifellos da geeignet ist, wenn es nötig wird, um das Vollmenschliche, das Universell-Menschliche darzustellen, um über das gewöhnlich Menschliche hinauszugehen vom Sinnlichen ins Übersinnliche hinein.