The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
31 October 1919, Zurich
Automated Translation
27. Eurythmy Performance
Dear Ladies and Gentlemen.
The art of eurythmy, a sample of which we would like to present to you this evening, is something that is still in its infancy. Therefore, I ask you to be indulgent in your reception of today's attempt. It is a matter of developing an art movement that seeks to make use of the means of movement of the human organism itself. And it is about continuing this art movement in such a way that it is in line with a worldview and artistic attitude that can be traced back to Goethe's worldview and artistic attitude. It is not meant to be said that something similar to what Goethe himself gave to the world up to the year 1832, but it is about thinking of Goetheanism in a much broader sense. It is a matter of understanding that Goetheanism is the revelation of a certain artistic and ideological direction that has, so to speak, an eternal value. So that one can speak of a conception of Goethe that nevertheless goes back to Goethe's own individuality, but which is definitely from 1919.
If I would like to address a few words to you for the very reason that we are dealing with a first attempt, it is truly not to give a theoretical explanation, to interpret this attempt in terms of art history, but to point to the actual source of this eurythmic art. For it is self-evident that everything artistic must immediately prove itself to the senses. Art that had to prove its right to exist through theoretical explanation would not be art at all.
But that is not the point. The point is that, in the Goethean sense, art has been brought forth today from the deep secrets of the existence of nature and the world itself, and that Goethe considers art and knowledge to be closely related. In one of his most significant sayings about art, he says so beautifully that style is based on a kind of recognition, on becoming aware of the deeper secrets of life and things, insofar as we are able to grasp them in visible, tangible forms, and that Nature begins to reveal its apparent secret, he feels the deepest longing for its interpreter in art, he points out that one should penetrate into the secrets of the world through art, which is also the point of knowledge. But knowledge seeks to give here that which rests below in things, up to the concept, up to the idea. Wherever something is worked up to the point of being conceptualized, conceptualized, there is nothing that we could call art.
Now, in the spirit of Goethe's worldview, we want to bring out what can be sensed as the essence of the human being; we want to work out the inner possibilities of movement of the human organism and bring them to direct perception. I may illustrate the principle whereby this comes about by pointing out the significance of Goethe's theory of metamorphosis, that part of Goethe's world view that will certainly continue to play a major role in the spiritual development of humanity. For Goethe, the whole plant in its complexity is only a transformation of a simple plant leaf, and in turn, for Goethe, a plant leaf is an entire plant, only more simply formed. And every single organ of an organism is a transformation of some other organ that looks quite different to the senses. You just have to look at things very clearly to recognize the metamorphic character of organisms.
What Goethe applied to the form of living things should be applied to human movement and transformed into a true artistic vision.
When we listen to a person speaking, we do not pay attention to what is happening at the same time as the person is speaking: the movement of the larynx and its neighboring organs. But these movements of the larynx can only be seen with supersensible vision. Through the movement of the speech organs, the audible word enters the air and is represented by them.
These possibilities of movement of the larynx can be transferred to the whole human being by going back to what is inherent in his limbs, by bringing to sensory perception what the larynx invisibly performs. In this way, a visible language comes into being that is brought to view through the whole human being. When the whole human being becomes a larynx through the same thing that lives as rhythm, rhyme, warmth of soul, and tact in poetic language, then a real art comes into being that becomes a vessel for expressing what is mysteriously hidden in the whole human being. That is what we want. What is otherwise suppressed in the human being – must be suppressed because, when speaking, more of the imaginative enters into our word connections – that which is actually suppressed by the will, should be made manifest through the eurythmic art.
So one can also say that this eurythmic art cannot be compared with any neighboring arts. It does not want to compete with other neighboring arts either. It is not a matter of an arbitrary, momentary attunement of a gesture or the like with the content of the soul, but of a very definite lawfulness that lives in the successive movements just as a lawfulness lives in the successive tones of music. The eurythmic art is modeled on this musical art, only it moves in a different realm. The lawfulness of this art is parallel to that of music. If, for example, two different groups in different places were to present a particular piece of eurythmic art today, there would be as little difference in the presentation as there is between a piece of music played by two artists.
Eurythmic art should be a language or music that has become visible through the whole human being. The development of this art is not yet so far advanced that we can present eurythmic art in its own right to a larger audience. We still use recitation to present eurythmy art, but we are trying to go further than modern recitation art does today. Recitation art has reached a certain decadence today. Today, the recitation particularly emphasizes what is not actually artistic in the poetic language, and recites poetry like prose, while the actual musicality of the artistic language is suppressed. It would not be possible to present eurythmic art in parallel with this modern way of reciting. We must go back to that art of recitation which did not primarily consider the content of the words in the artistic language, but which above all tried to express the musicality of the poetic language. The justification for such an art of recitation could easily be demonstrated from the development of the arts themselves. One need only consider the way in which the work of great poets of the relatively recent past was presented, for example Goethe, who, with the baton in his hand, not only rehearsed the most beautiful of his lyrical poems but also rehearsed his Iphigenia with the baton.
In this way eurythmy will also become a signpost for other arts, pointing the way to and leading back to the essential nature of the arts.
If you should see some mimicry even today, consider it an imperfection. This imperfection will gradually disappear. We ourselves are the strictest critics in this. As I said, today's performance is only an experiment. From this point of view, I would like to ask you to watch the performance. We are also convinced that this experiment is only a beginning, but that, if our experiment meets with some interest, it should be continued by us or others. And we are also convinced that eurythmy, once it has reached a certain level of perfection, will be able to present itself as a fully-fledged art alongside other fully-fledged contemporary arts.
After a short break, we will attempt to perform a small scene from Goethe's “Faust”, part two, with the help of the eurythmic art. This attempt to perform such scenes from the second part of “Faust” with the help of the eurythmic art is, so to speak, an experiment for this art. For anyone who has seen the whole range of attempts to bring the second part of Goethe's “Faust” to the stage knows how extraordinarily difficult it is to really present this most mature expression of Goethe's art and world view in such a way that, through the artistic means of representation, everything that is in the poetry according to Goethe's own expression comes out in reality. If, for example, one takes Wilbrandt's extraordinarily charming production or refers to Devrient's performance, it becomes clear how extraordinarily difficult it is to do justice to this great work of poetry in an artistic performance. This has led to a failure to recognize what lies in Goethe's development, and it has led – and even people as sensitive as the Swabian poet [Friedrich] Theodor Vischer went so far as to say – to finding Goethe's youthful art, that is, the first part of Faust, but could not follow him to what Goethe himself had secretly included as his most mature work in the second part of Faust. And as people are: what they cannot find, they attribute not to a deficiency in themselves, but to a deficiency in the work of art or in the artist. Goethe himself had to recognize something similar during his lifetime, when he had to see how people went along with their understanding until the time when Goethe experienced a rebirth of his poetic being through his Italian journey. And he felt a certain annoyance at the fact that his youthful works were preferred at the expense of his more mature works.
So, in order to do justice to Goethe's mature art, we have tried to present those scenes, or parts of scenes in the second part of 'Faust', in which Goethe rises to represent that which cannot be represented by ordinary everyday means, which does not live in the ordinary world of the senses but plays into life, through the art of eurythmy. Where such magnificent tragedy is expressed, it shows that one can achieve many things that would otherwise be impossible. And perhaps it also makes clear how the means of eurythmic art can be used where the means of expression popular today fail.
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Die eurythmische Kunst, von der wir Ihnen heute Abend hier eine Probe vorführen wollen, ist etwas, das durchaus erst am Anfang seiner Entwicklung steht. Daher bitte ich Sie, diesen heutigen Versuch durchaus mit Nachsicht aufzunehmen. Es handelt sich darum, eine Kunstrichtung auszubauen, die sich der Mittel der Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus selbst bedienen will. Und es handelt sich darum, diese Kunstströmung so weiter zu führen, dass sie liege im Sinne einer Weltanschauung und Kunstgesinnung, die man durchaus zurückführen kann auf Goethes Weltanschauung und Kunstgesinnung. Nicht soll dabei gesagt werden etwas demjenigen Ähnliches, was Goethe selbst der Welt gegeben hat bis zum Jahre 1832, sondern es handelt sich darum, Goetheanismus in einem viel weiteren Sinne zu denken. Es handelt sich darum zu verstehen, dass Goetheanismus die Offenbarung einer gewissen Kunstrichtung und Weltanschauungsrichtung ist, die gewissermaßen einen ewigen Wert hat. Sodass man sprechen kann von einer Goetheauffassung, die trotzdem auf Goethes eigene Individualität zurückgeht, die aber durchaus vom Jahre 1919 ist.
Wenn ich ein paar Worte gerade aus dem Grunde, weil wir es zu tun haben mit einem ersten Versuche, an Sie richten möchte, so ist es wahrhaftig nicht, um eine theoretische Erklärung zu geben, um diesen Versuch kunstwissenschaftlich zu interpretieren, sondern um hinzuweisen auf die eigentliche Quelle dieser eurythmischen Kunst. Denn es ist ja selbstverständlich, dass alles Künstlerische unmittelbar für den sinnlichen Anblick sich als berechtigt erweisen muss. Eine Kunst, welche erst ihre Berechtigung gewissermaßen durch eine theoretische Erklärung nachweisen müsste, wäre durchaus keine Kunst.
Aber nicht um das handelt es sich, sondern darum, dass gerade im Goethe’schen Sinne heute Kunst hervorgeholt ist aus den tiefen Geheimnissen des Natur- und Weltendaseins selbst und dass Goethe durchaus Kunst und Erkennen für etwas Verwandtes hält. Sagt er doch so schön in einem seiner bedeutsamen Aussprüche über die Kunst, dass der Stil beruhe auf einer Art Erkennen, auf einem Gewahr-Werden der tieferen Geheimnisse des Lebens und der Dinge, sofern wir sie in sichtbaren greifbaren Gestalten zu erfassen vermögen, und we[m] die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginne, so empfinde er die tiefste Sehnsucht nach ihrer Auslegerin in der Kunst, so weist er darauf hin, dass man mit der Kunst eindringen soll in die Weltengeheimnisse, um die es sich auch handelt bei der Erkenntnis. Aber Erkenntnis sucht hierbei zu geben das, was unten in den Dingen ruht bis zum Begriff, bis zur Vorstellung. Überall da, wo heraufgearbeitet wird bis zum Begriff, bis zur Vorstellung, da ist nichts vorhanden, was wir Kunst nennen könnten.
Nun wollen wir gerade im Sinne Goethe’scher Weltanschauung dasjenige, was als Wesen des Menschen geahnt werden kann, herausholen, wir wollen die inneren Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus herausarbeiten und sie zur unmittelbaren Anschauung bringen. Ich darf das Prinzip, wodurch dieses geschieht, dadurch darstellen, dass ich hinweise auf die Bedeutung der Goethe’schen Metamorphosenlehre, auf denjenigen Teil der Goethe’schen Weltanschauung, der ja gewiss noch eine große Rolle spielen wird in der Geistesentwicklung der Menschheit. Für Goethe ist die ganze Pflanze in ihrer Kompliziertheit nur eine Umgestaltung eines einfachen Pflanzenblattes und wiederum ist für Goethe ein Pflanzenblatt eine ganze Pflanze, nur einfacher gestaltet. Und jedes einzelne Organ eines Organismus ist die Umgestaltung irgendeines anderen, sinnlich ganz anders ausschauenden Organs. Man muss die Dinge nur ganz deutlich anschauen, um den Metamorphosencharakter der Organismen zu erkennen.
Das, was Goethe auf die Form des Lebendigen angewendet hat, das sollte angewendet werden auf die Bewegung des Menschen, das sollte umgestaltet werden zu wirklicher Kunstanschauung.
Wenn wir einem Menschen zuhören, während er spricht, so richten wir keine Aufmerksamkeit auf das, was zugleich vorgeht, wenn der Mensch spricht: auf die Bewegungsanlagen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane. Aber diese Bewegungsmöglichkeiten des Kehlkopfes sind nur schaubar für ein übersinnliches Schauen. Durch die Bewegung der Sprechorgane geht das hörbare Wort in die Luft und wird durch sie dargestellt.
Diese Bewegungsmöglichkeiten des Kehlkopfes kann man übertragen auf den ganzen Menschen, indem man auf das zurückgeht, was in seinen Gliedern veranlagt ist, indem man das, was der Kehlkopf unsichtbar ausführt, zur sinnlichen Erscheinung bringt. Dadurch entsteht eine sichtbare Sprache, die durch den ganzen Menschen zur Anschauung gebracht wird. Wenn so der ganze Mensch zum Kehlkopf wird durch dasselbe, was lebt als Rhythmus, als Reim, als Seelenwärme, als Takt in der dichterischen Sprache, dann kommt sichtbar eine wirkliche Kunst zustande, die zum Ausdrucksgefäß wird für das, was geheimnisvoll in der ganzen menschlichen Wesenheit verborgen liegt. Das ist es, was wir wollen. Was sonst im Menschen unterdrückt wird - unterdrückt werden muss, weil, indem gesprochen wird, mehr das Vor[stellun]gsmäßige in unsere Wortzusammenhänge hineingeht -, das unterdrückte eigentliche WillensmäRige soll offenbar gemacht werden durch die eurythmische Kunst.
So kann man auch sagen, dass diese eurythmische Kunst nicht verglichen werden kann mit irgendwelchen Nachbarkünsten. Sie will deshalb auch nicht mit andern Nachbarkünsten konkurrieren. Es handelt sich hier nicht um das willkürliche, augenblickliche Zusammenstimmen einer Gebärde oder dergleichen mit dem Seeleninhalt, sondern um ein ganz bestimmtes Gesetzmäßiges, das lebt in den aufeinanderfolgenden Bewegungen so, wie ein Gesetzmäßiges lebt in den aufeinanderfolgenden Tönen der Musik. Dieser musikalischen Kunst ist die eurythmische Kunst nachgebildet, nur bewegt sie sich in einem anderen Gebiete. Die Gesetzmäßigkeit dieser Kunst ist parallel derjenigen der Musik. Wenn also heute zum Beispiel zwei verschiedene Gruppen an verschiedenen Orten eine bestimmte Darstellung in eurythmischer Kunst geben würden, so wäre in der Darstellung so wenig ein Unterschied zu bemerken, wie ein Unterschied zu bemerken ist zwischen einem Musikstück, das von zwei Künstlern gespielt wird.
Eurythmische Kunst soll eine durch den ganzen Menschen sichtbar gewordene Sprache oder sichtbar gewordene Musik sein. Der Versuch mit dieser Kunst ist heute noch nicht so weit gediehen, dass wir eurythmische Kunst für sich selber vor ein größeres Publikum hinstellen können. Wir benützen zur Darstellung eurythmischer Kunst noch die Rezitation, nur bemühen wir uns, auch in der Rezitation andere Wege zu gehen, als heute geht die moderne Rezitationskunst. Die Rezitationskunst ist heute zu einer gewissen Dekadenz gekommen. Es wird heute dasjenige, was das nicht eigentlich Künstlerische in der dichterischen Sprache ist, in der Rezitation besonders hervorgehoben, es wird Dichterisches heute rezitiert wie Prosa, während das eigentlich Musikalische der künstlerischen Sprache unterdrückt wird. Parallel mit dieser modernen Art des Rezitierens wäre es nicht möglich, eurythmische Kunst darzustellen. Es muss hier zurückgegangen werden zu jener Rezitationskunst, die nicht in erster Linie den Wortinhalt berücksichtigte bei der künstlerischen Sprache, sondern die vor allem die Musikalität der dichterischen Sprache auszudrücken versuchte. Die Berechtigung einer solchen Rezitationskunst könnte man leicht erweisen aus der Entwicklung der Künste selbst. Man braucht nur hinzuweisen auf dasjenige, was zum Beispiel in größeren Dichtern einer verhältnismäßig jüngeren Vergangenheit noch lebte, was zum Beispiel in Goethe lebte, der mit dem Taktstock in der Hand nicht nur die schönsten seiner lyrischen Gedichte einstudierte, sondern sogar mit dem Taktstock einstudierte seine «Iphigenie».
So wird Eurythmie auch für andere Künste der Wegweiser sein, der hinweist und zurückführt zu dem eigentlichen Wesen der Künste.
Wenn Sie auch heute noch manches Mimische sehen sollten, so betrachten Sie das als Unvollkommenheit. Diese Unvollkommenheit wird nach und nach verschwinden. Darin sind wir selbst die strengsten Kritiker. Es handelt sich bei der heutigen Vorstellung, wie ich schon betonte, nur um einen Versuch. Von diesem Gesichtspunkte aus möchte ich Sie bitten, die Darstellung zu betrachten. - Wir sind auch der Überzeugung, dass mit diesem Versuch nur ein Anfang gemacht ist, der aber, wenn unserem Versuche einiges Interesse entgegengebracht wird, seine Fortsetzung finden soll durch uns oder andere. Und wir sind auch davon überzeugt, dass Eurythmie, wenn sie erst einmal eine gewisse Stufe der Vollkommenheit erreicht haben wird, sich als eine vollberechtigte Kunst neben andere vollberechtigte Künste der Gegenwart wird hinstellen.
Wir werden nach einer kurzen Pause den Versuch machen, eine kleine Szene aus Goethes «Faust», zweiter Teil, aufzuführen mit Zuhilfenahme der eurythmischen Kunst. Es ist dieser Versuch, solche Szenen gerade aus dem zweiten Teil des «Faust» aufzuführen mit Hilfe der eurythmischen Kunst gewissermaßen eine Art Experiment für diese Kunst. Denn wenn man gesehen hat eine ganze Reihe von Versuchen, den zweiten Teil des Goethe’schen «Faust» auf die Bühne zu bringen, so weiß man, wie außerordentlich schwierig es ist, dieses reifste Bekenntnis Goethe’scher Kunst und Weltanschauung wirklich so darzustellen, sodass durch die künstlerischen Darstellungsmittel alles dasjenige wirklich herauskommt, was in der Dichtung nach Goethes eigenem Ausdruck darinnen liegt. Wenn man zum Beispiel die außerordentlich liebenswürdige Inszenierung von Wilbrandt nimmt oder hinweist auf die Aufführung von Devrient, so wird einem klar, wie außerordentlich schwierig es ist, dieser großen Dichtung in der künstlerischen Aufführung gerecht zu werden. — Das hat dazu geführt, gar nicht mehr anzuerkennen, was in Goethes Entwicklung liegt, und es hat dazu geführt - und selbst so fein empfindende Menschen wie der Schwabendichter [Friedrich] Theodor Vischer ist so weit gegangen -, die Goethe’sche Jugendkunst, also den ersten Teil des «Faust», vollendet zu finden, aber nicht mitgehen konnten bis zu dem, was Goethe selbst als sein Reifstes in dem zweiten Teil des «Faust» hineingeheimnisst hat. Und wie die Menschen nun einmal sind: Was sie nicht finden können, schreiben sie nicht einem Mangel bei sich selbst zu, sondern einem Mangel bei dem Kunstwerk oder beim Künstler. Goethe hat Ähnliches selbst schon während seines Lebens erkennen müssen, als er nämlich sehen musste, wie die Leute mit ihrem Verstehen mitgingen bis zu dem Zeitpunkt, da Goethe durch die italienische Reise eine Wiedergeburt seines dichterischen Wesens erlebte. Und er empfand einen gewissen Ärger darüber, dass seine Jugendwerke auf Kosten seiner reiferen Alterswerke bevorzugt wurden.
So haben wir nun versucht, um der reifen Kunst Goethes gerecht zu werden, diejenigen Szenen, oder Teile von Szenen in «Faust» zweiter Teil, in denen Goethe sich erhebt zur Darstellung desjenigen, was nicht mit gewöhnlichen Alltagsmitteln dargestellt werden kann, was nicht in der gewöhnlichen Sinneswelt lebt, aber hineinspielt ins Leben, durch eurythmische Kunst darzustellen. Da zeigt sich denn, wo so großartig Tragisches zum Ausdruck kommt, dass man manches erreichen kann, was man sonst nicht erreichen kann. Und vielleicht wird dadurch auch klar, wie man die eurythmischen Kunstmittel da verwenden kann, wo die heute beliebten Ausdrucksmittel versagen.