Collected Essays on Philosophy, Science, Aesthetics and Psychology 1884–1901
GA 30
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63. Modern Criticism
Like so many others, during my student days I looked to Lessing's "Hamburg Dramaturgy" as the model for all critical art. In detail, I said to myself, we have learned an infinite amount about the nature of the arts since Lessing; but I considered his view of the profession of critic to be the only true and genuine one. The spirit in which his critical achievements are imbued seemed to me to be authoritative for all time. The tradition of the school ensures that we allow ourselves to be captivated by such views during our education. But when I immersed myself in modern psychological insights, when I had worked my way through to my own views on the nature of the human mind - then the conviction of my youth presented itself to me as an illusion. Lessing faithfully accepted the sense in which Aristotle's Poetics is written. Just like the Christian of the Bible, Lessing is confronted with the aesthetics of the Greek thinker. When one reads the "Hamburgische Dramaturgie", one has the feeling that Aristotle was to be raised to the heights of aesthetics by the reformer of German criticism, from which he had long since been brought down in the natural sciences by Bacon and Descartes. The more often I picked up this dramaturgy, the stronger the feeling grew in me that the spirit of scholasticism was reviving in it. The scholastics had no eye for reality; true unbiased observation of the world is not to be found in them. Instead, they immersed themselves in the writings of the Stagirites and believed that all wisdom was already contained in them. The authority of experience, of observation, was of no importance to them, but Aristotle's was all the more so. In Lessing's art history, this scholastic spirit seemed to me to have been revived. He views the nature of artistic creation through the lens of an ancient tradition, not with a free, naïve eye. Anyone who has developed the modern scientific way of looking at things must turn away from the "Hamburg Dramaturgy" just as he turns away from the philosophy of Thomas Aquinas. Aristotle speaks of eternal rules of art which reveal themselves to the human 'spirit - I know not whence - and Lessing also speaks of them. And basically the entire chorus of aestheticians of the century that has just ended speaks of such rules. They all, from Kant to Carriere, Vischer and Lotze, teach how a tragedy, a comedy, a ballad must be composed. Not like the botanist who studies the life of the plant, they observe the real life of art; but they behave like a legislator who lets the laws emerge from pure reason according to which reality is to be governed. The chilling example of Vischer, who deduced from aesthetic science how Goethe should have written his Faust, comes to mind. There is not a trace of genuine psychology in such an aesthetic approach. This leads to the view that an aesthetic like that of the nineteenth century is an absurdity. In the sense that there is a botany, a zoology, there can be no aesthetics. For plants and animals have something in common that lives in them all. And the expression of this commonality is the laws of nature. A plant is a plant because it carries within itself the generality of plant nature. The work of art, however, springs from human individuality. And the most valuable aspect of a work of art, that which gives it its highest perfection, arises from the artist's individuality, which exists only once in the world. A work of art is all the more significant the more it contains that which cannot be repeated, that which is only present in a single person. An individual plant cannot be original, for it is in its nature that the genus lives itself out in it. A work of art of the highest order is always original, for the spirit from which it has sprung is not to be found a second time in the world. One cockchafer is organized like another; an ingenious individuality is only present in one specimen. There can be no general laws of art, no general aesthetics. Every work of art demands its own aesthetics. And any criticism that is based on the superstition that there is an aesthetic is a thing of the past for the scientifically minded. Unfortunately, almost all of our criticism is still more or less dominated by this superstition. Even those younger critics who have theoretically overcome aesthetics usually write in such a way that you can see in every line they write: unconsciously, the belief in universally valid rules of art still slumbers within them.
No, just as every true work of art is an individual, personal expression of a single person, so every criticism can only be the very individual rendition of the feelings and ideas that arise in the soul of the individual personality contemplating the work of art as it indulges in its enjoyment. I can never say whether a poem is objectively good or bad, because there is no standard of good or bad. I can only describe the personal impression that the work of art makes on me. And as a critic, I can never ask the reader to learn anything about the "objective value" of the work of art through my criticism; I can only ask him to be interested in the way it affects me and in the expression I am able to give to this effect. I simply say: this is what happened to me while I was looking at the work. I am describing a process of my inner life. Anyone who is interested in what goes on inside me while I listen to a tragedy or look at a landscape will read my criticism. Those who are indifferent to my feelings and ideas about a drama or a painting will not be persuaded by me that my criticism tells them anything about the meaning of the work of art. All those who set down their judgments in general aesthetics could offer nothing other than their individual, personal opinions about art. No one can learn from Vischer's aesthetics what a comedy should be like, but only what was going on in Vischer's soul when he saw or read a comedy. That is why a criticism is all the more valuable the more significant the personality from which it emanates. As individual as the feelings are that the poet expresses in a poem, so individual are the judgments that the critic makes. We read criticism not because we want to find out whether a work of art is as it should be, but because we are interested in what the criticizing personality goes through inwardly when he gives himself over to the enjoyment of the work. Truly modern criticism cannot recognize aesthetics; for it every work of art is a new revelation; it judges in every criticism according to new rules, just as true genius creates according to new rules in every work. That is why this criticism does not claim to say anything conclusive or generally correct about an artistic work, but only to express a personal opinion.
Moderne Kritik
Wie so viele andere habe auch ich während meiner Studienzeit in Lessings «Hamburgischer Dramaturgie» das Vorbild aller kritischen Kunst gesucht. Im einzelnen, sagte ich mir, haben wir ja seit Lessing unendlich viel über das Wesen der Künste gelernt; aber seine Auffassung von dem Berufe des Kritikers hielt ich für die einzig wahre und echte. Der Geist, von dem seine kritischen Leistungen durchdrungen sind, schien mir maßgebend für alle Zeiten zu sein. Die Tradition der Schule sorgt dafür, daß wir von solchen Ansichten während unserer Bildungszeit uns gefangennehmen lassen. Als ich mich aber in die modernen psychologischen Einsichten vertiefte, als ich zu eigenen Anschauungen über die Natur des menschlichen Geistes mich durchgearbeitet hatte — da stellte sich mir die Überzeugung meiner Jugend als Illusion dar. Lessing hat den Sinn, in dem die Poetik des Aristoteles geschrieben ist, gläubig hingenommen. Wie der Christ der Bibel, so steht Lessing der Ästhetik des griechischen Denkers gegenüber. Wenn man die «Hamburgische Dramaturgie» liest, hat man die Empfindung, daß durch den Reformator der deutschen Kritik Aristoteles in der Ästhetik zu der Höhe emporgehoben werden sollte, von der er in der Naturwissenschaft durch Bacon und Descartes längst herabgestürzt worden war. Je öfter ich diese Dramaturgie in die Hand nahm, desto stärker wurde in mir das Gefühl, daß der Geist der Scholastik in ihr wieder auflebte. Die Scholastiker hatten keinen Blick für die Wirklichkeit, die wahre unbefangene Betrachtung der Welt ist bei ihnen nicht zu finden. Dafür vertieften sie sich in die Schriften des Stagiriten und glaubten, alle Weisheit sei bereits in diesen enthalten. Nichts galt ihnen die Autorität der Erfahrung, der Beobachtung; desto mehr aber die des Aristoteles. In Lessings Kunstwissenschaft schien mir dieser scholastische Geist wieder erstanden zu sein. Durch die Brille einer alten Überlieferung, nicht mit freiem, naivem Blick betrachtet er das Wesen des künstlerischen Schaffens. Wer die moderne naturwissenschaftliche Anschauungsweise in sich ausgebildet hat, muß sich von der «Hamburgischen Dramaturgie» ebenso abwenden, wie er sich von der Philosophie des Thomas von Aquino abwendet. Von ewigen Kunstregeln, die dem menschlichen 'Geiste — ich weiß nicht woher — sich offenbaren, spricht Aristoteles, spricht auch Lessing. Und von solchen Regeln spricht im Grunde der ganze Chor der Ästhetiker des eben ablaufenden Jahrhunderts. Sie alle, von Kant bis zu Carriere, Vischer und Lotze lehren, wie eine Tragödie, wie eine Komödie, wie eine Ballade beschaffen sein muß. Nicht wie der Botaniker, der das Leben der Pflanze studiert, beobachten sie das wirkliche Leben der Kunst; sondern wie ein Gesetzgeber verhalten sie sich, der aus der reinen Vernunft die Gesetze hervorgehen läßt, nach denen sich die Wirklichkeit richten soll. Das abschreckende Beispiel Vischers taucht da in meiner Seele auf, der aus der ästhetischen Wissenschaft herleitete,. wie Goethe seinen Faust hätte dichten sollen. In solcher ästhetischen Betrachtungsweise lebt nicht eine Spur echter Psychologie. Diese führt zu der Ansicht, daß eine Ästhetik wie die des neunzehnten Jahrhunderts ein — Unding ist. In dem Sinne, in dem es eine Botanik, eine Zoologie gibt, kann es keine Ästhetik geben. Denn die Pflanzen, die Tiere haben ein Gemeinsames, das in ihnen allen lebt. Und der Ausdruck dieses Gemeinsamen sind die Naturgesetze. Eine Pflanze ist dadurch eine Pflanze, daß sie das Allgemeine der Pflanzennatur in sich trägt. Das Kunstwerk aber entspringt aus der menschlichen Individualität. Und das Wertvollste an einem Kunstwerk, dasjenige, wodurch es seine höchste Vollendung erhält, entspringt aus der Eigenart des Künstlers, die nur einmal in der Welt vorhanden ist. Ein Kunstwerk ist um so bedeutender, je mehr es von dem an sich trägt, was sich nicht wiederholt, was nur in einem einzigen Menschen vorhanden ist. Ein Pflanzenindividuum kann nicht originell sein, denn es liegt in seinem Wesen, daß sich in ihm die Gattung auslebt. Ein Kunstwerk von höchstem Range ist immer originell, denn der Geist, aus dem es entsprungen ist, findet sich nicht ein zweites Mal in der Welt. Ein Maikäfer ist organisiert wie der andere; eine genialische Individualität ist nur in einem Exemplar vorhanden. Es kann keine allgemeinen Kunstgesetze, keine allgemeine Ästhetik geben. Jedes Kunstwerk fordert eine eigene Ästhetik. Und jede Kritik, die auf dem Aberglauben aufgebaut ist, daß es eine Ästhetik gibt, gehört für den naturwissenschaftlich Denkenden zum alten Eisen. Leider ist fast unsere gesamte Kritik mehr oder weniger von diesem Aberglauben noch beherrscht. Selbst diejenigen jüngeren Kritiker, die theoretisch die Ästhetik überwunden haben, schreiben meist so, daß man jeder ihrer Zeilen ansieht: in ihnen schlummert unbewußt doch der Glaube an allgemeingültige Kunstregeln.
Nein, so wie jedes wahre Kunstwerk ein individueller, persönlicher Ausfluß eines einzelnen Menschen ist, so kann jede Kritik auch nur die ganz individuelle Wiedergabe der Empfindungen und Vorstellungen sein, die in der Seele der betrachtenden Einzelpersönlichkeit aufsteigen, während sie sich dem Genusse des Kunstwerkes hingibt. Ich kann niemals sagen, ob ein Gedicht objektiv gut oder schlecht ist, denn es gibt keine Norm des Guten oder Schlechten. Ich kann nur den persönlichen Eindruck schildern, den das Kunstwerk auf mich macht. Und ich kann als Kritiker von dem Leser nie verlangen, daß er durch meine Kritik etwas über den «objektiven Wert» des Kunstwerkes erfahre; sondern nur daß er sich für die Art, wie es auf mich wirkt, und für den Ausdruck, den ich dieser Wirkung zu geben vermag, interessiere. Ich erzähle einfach: dies ist in mir vorgegangen, während ich das Werk betrachtet habe. Ich schildere einen Vorgang meines inneren Lebens. Wer sich dafür interessiert, was in mir vorgeht, während ich eine Tragödie anhöre oder eine Landschaft betrachte, der wird meine Kritik lesen. Wem meine Empfindungen und Vorstellungen einem Drama, einem Gemälde gegenüber gleichgültig sind, dem mag ich auch nicht einreden, er erfahre durch meine Kritik etwas über die Bedeutung des Kunstwerkes. Alle diejenigen, die ihre Urteile in allgemeinen Ästhetiken niedergelegt haben, konnten auch nichts anderes bieten als ihre individuellen, persönlichen Meinungen über die Kunst. Aus Vischers Ästhetik kann niemand erfahren, wie ein Lustspiel beschaffen sein soll, sondern nur was in Vischers Seele vorgegangen ist, wenn er ein Lustspiel gesehen oder gelesen hat. Deshalb ist eine Kritik um so mehr wert, je bedeutender die Persönlichkeit ist, von der sie ausgeht. So individuell die Empfindungen sind, die der Lyriker in einem Gedichte zum Ausdruck bringt, so individuell sind die Urteile, die der Kritiker vorbringt. Nicht weil wir erfahren wollen, ob ein Kunstwerk so ist, wie es sein soll, lesen wir eine Kritik, sondern weil es uns interessiert, was die kritisierende Persönlichkeit innerlich durchlebt, wenn sie sich dem Genusse des Werkes hingibt. Die wahrhaft moderne Kritik kann keine Ästhetik anerkennen; ihr ist jedes Kunstwerk eine neue Offenbarung; sie urteilt in jeder Kritik nach neuen Regeln, wie das wahre Genie bei jedem Werke nach neuen Regeln schafft. Deshalb macht diese Kritik auch keinen Anspruch darauf, etwas Abschließendes, Allgemeinrichtiges über ein künstlerisches Werk zu sagen, sondern nur darauf, eine persönliche Meinung auszusprechen.