The Rudolf Steiner Archive

THEATER UND KRITIK

Das Thema «Theaterkritik» ist kein erfreuliches. Am wenigsten erbaulich ist es für die Theaterfachmänner selbst. Was findet sich nicht alles unter der Überschrift «Theater» in unseren Zeitungen und Journalen? Nirgends wuchert vielleicht der Dilettantismus so üppig wie auf diesem Gebiete.

Und am schlimmsten steht es um die Kritik dramatischer Leistungen und der Schauspielkunst. Besser sind die Verhältnisse bei der Opernkritik. Wenn es sich um musikalische Leistungen handelt, ist Unverstand und Unkenntnis im Grunde leicht nachweisbar. Wenn man fünf Zeilen eines Musikkritikers liest, wird man imstande sein zu beurteilen, ob man es mit einem Sachkenner oder mit einem Dilettanten zu tun hat. Doch haben sich im Lauf der letzten Jahrzehnte die Verhältnisse auch auf diesem Gebiete wesentlich verschlechtert. Man kann die zum Wagnerschen Kunstkreis Gehörigen nicht davon freisprechen, daß sie zu dieser Verschlechterung Ungeheures beigetragen haben. In der Zeit, bevor die Kritiker der Wagnerschule auf den Plan getreten sind, war es ein Erfordernis für den Musikkritiker, daß er über das Musikalische einer Leistung vom fachmännischen Standpunkt aus sprach. Er mußte wissen, was innerhalb der von ihm kritisierten Kunst möglich ist. Er mußte von der Architektonik des musikalischen Kunstwerkes sprechen. Das Empfinden des Ohres mußte er interpretieren, und die musikalische Phantasie verlangte ihre Rechte. Die Wagnerkritiker fingen an, in einer ganz anderen Tonart zu reden. In ihren Ausführungen las man kaum noch etwas von Musik und musikalischer Phantasie. Dafür um so mehr von allen möglichen geheimnisvollen Seelenzuständen und dunkel-mystischen Wahrheiten oder gar von Naturerscheinungen, die in dem oder jenem Musikstücke zum Ausdruck kommen sollen. Ungeheurer Unfug wurde und wird getrieben. Die glänzendste Abfertigung dieses Unfugs ist das feine Büchlein Hanslicks «Vom MusikalischSchönen». Ein Musikkritiker, der dieses Büchlein ablehnt, kann nicht ernst genommen werden. Denn man kann überzeugt sein, daß er in seinen Kritiken überhaupt nicht von Musik sprechen wird. Er wird uns sagen, was an dieser oder jener Stelle eines Musikwerkes «ausgedrückt» ist; aber er wird uns alles schuldig bleiben über die Architektonik eines Tonwerkes, die sich innerhalb dessen erschöpft, was das Ohr und die Tonphantasie vernehmen.

Auf diesem Gebiete ist heute bereits ein Rückschlag deutlich vernehmbar. Die Wagnerkritiker werden von verständigen Musikern bereits abgelehnt.

Anders steht die Sache mit der Schauspielkritik. Hier ist der Dilettantismus schwerer erkennbar. Es gibt wenige Menschen, die wissen, wo hier die Grenze zwischen Dilettantismus und Kennerschaft liegt. Die Kennerschaft kann nur dem zugesprochen werden, der sein Urteil auf die rein künstlerischen Qualitäten eines Werkes aufbaut. Ein Drama muß nach ebenso streng künstlerischen Gesetzen aufgebaut sein wie eine Symphonie.

Die Sache wird allerdings verwirrt durch den Stoff der dramatischen Kunst. Dieser Stoff geht den Kritiker nur insoweit etwas an, als er die Frage zu entscheiden hat, ob irgendein Vorwurf sich überhaupt zur dramatischen Bearbeitung eigne oder nicht. Diese Frage entfällt bei der Musik. Denn diese ist ganz Form. Sie hat keinen Stoff. Und das Unrecht der Wagnerkritiker besteht eben darinnen, daß sie der Musik mit Gewalt einen Stoff aufdrängen wollen.

In der Dramatik kommt aber der Stoff in keiner anderen Weise als der eben angedeuteten in Betracht. Wird weiter über den Stoff geurteilt, so ist ein solches Urteil unkünstlerisch. Unkünstlerisch sind die Fragen, ob ein Stoff an sich bedeutend oder unbedeutend, schön oder häßlich, moralisch oder unmoralisch und so weiter ist. Diese Dinge gehen den Kritiker nichts an. Sobald ein Stoff das hergibt, was zur dramatischen Verarbeitung notwendig ist, hat sich der Kritiker nur zu fragen, ob der Künstler das herausgeholt hat, was in dem Stoffe liegt, und dann, wie er den Stoff verarbeitet hat. Das Was des Dramas muß ihm gleichgültig sein, auf das Wie muß es ihm ankommen. Wie der Dichter den Konflikt einleitet, wie er die Fäden ineinanderzieht, wie er eine Begebenheit zu Ende führt, davon muß die Rede sein.

Aber davon ist leider in unseren Theaterkritiken so wenig die Rede. Das stoffliche Interesse steht immer im Vordergrunde. Und das stoffliche Interesse ist in dieser Beziehung das unkünstlerische. Man denke sich den Geist unserer Schauspielkritik auf die Kritik der Malerei übertragen. Wir würden da hören, ob eine dargestellte Landschaft lieblich oder gräßlich, schön oder häßlich, anziehend ‚oder abstoßend, ob eine durch den Bildner wiedergegebene Person reizend oder scheußlich ist und so weiter. Nichts aber würden wir davon hören, ob es dem Maler gelungen ist, Bild und Hintergrund in das rechte Verhältnis zu bringen, ob er die Harmonie der Farben hergestellt hat oder nicht. Wir würden von allen Dingen hören, die uns bei einem Bilde nichts angehen; nichts aber könnten wir von dem Spezifisch-Malerischen aus einer rein auf das Stoffliche abzielenden Kritik entnehmen.

Ein großer Fortschritt der Schauspielkritik wird darinnen liegen, daß wir von ihr eine ebensolche Kennerschaft fordern wie von der Beurteilung der bildenden Kunst.

Hindernd tritt diesem Fortschritt allerdings unser Theaterpublikum in den Weg. Wer ist sich der rein künstlerischen Qualitäten eines Dramas bewußt? Wer verlangt von dem Kritiker eine Beurteilung dieser Qualitäten? Am Stoffe hängt — nach dem Stoffe drängt doch alles! Und Schiller hat umsonst gesprochen: In der Vertilgung des Stoffes durch die Form liegt das wahre Kunstgeheimnis des Meisters. Goethe hat dieselbe Gesinnung in die Worte des «Faust» gelegt: Das Was bedenke, mehr bedenke Wie.

In bezug auf die Dramatik stecken wir in einem barbarischen Geschmack.

Und die Schauspielkunst? Die ist überhaupt das Stiefkind der Kritik. Mit ihr wissen die weisen Urteiler am wenigsten anzufangen. Nicht einmal die elementarsten Sachen liegen hier klar.

Daß zwei Schauspieler eine Rolle auf ganz verschiedene Art spielen müssen, wird meist gar nicht berücksichtigt. Drei Personen vereinigt der Schauspieler in sich, wenn er spielt. Die erste ist seine menschliche Alltagspersönlichkeit, seine Gestalt, sein Gesicht, seine Nase, seine Stimme und so weiter; die zweite ist die Persönlichkeit, die ihm der Dichter zu spielen gibt, der Posa, der Hamlet, der Othello und so weiter. Die dritte wird nicht sichtbar. Sie steht über beiden. Sie bedient sich der ersteren als Instrument, um die zweite zu verkörpern. Und da es nicht zwei gleich gebaute Menschen gibt, so können auch nicht zwei Schauspieler eine Rolle auf die gleiche Art spielen. Ein Kompromiß zwischen der Person, die der Dichter darstellt, und seiner eigenen natürlichen Beschaffenheit hat der Schauspieler herzustellen.

Nur ein Kritiker, der sich die Frage stellt, ob es dem Schauspieler gelungen ist, jenen Kompromiß herzustellen, kann in Betracht kommen. Alles, was sonst über Schauspielkunst geschrieben wird, ist leeres Geschwätz.

Die Kritik der Dramatik und der Schauspielkunst wird vielfach von einem zu niedrigen Gesichtspunkt aus beurteilt. Man denkt im Grunde: Über diese Dinge kann jeder schreiben. Und wahrhaftig schreibt «jeder» darüber. Gerade deshalb, weil hier das Urteil nach rein stofflichen Rücksichten so verlockend ist, sollten die Anforderungen besonders hoch gestellt werden. Man sollte Kennerschaft verlangen, weil die Kennerschaft sich so schwer von der Scharlatanerie unterscheiden läßt.

Aber das Publikum nimmt gefällig ein paar pointierte Redensarten über ein Drama oder eine schauspielerische Leistung hin. Behauptungen werden hier für bare Münze genommen, deren Analoga auf einem anderen Kunstgebiet einfach ausgelacht würden. Ein nett geschriebenes Feuilleton gilt mehr als ein tüchtiges Kunsturteil. Und wenn der Feuilletonist noch gar witzig ist! Dann kümmert sich kein Mensch um seine Kennerschaft.

Es wird schwer sein, auf diesem Gebiet bessere Zustände herbeizuführen. Zum Nutzen der dramatischen und der Schauspielkunst aber müssen sie herbeigeführt werden.